Atieff archive

Tuesday October 6, 2015

14:30 – 17:00

Հոկտեմբերի 2-6-ը Երևանում անցկացվեց էթնոգրաֆիկ ֆիլմերի առաջին միջազգային «Ծիրանի ծառ» փառատոնը։ Փառատոնի փակման օրը՝ հոկտեմբերի 6-ին, տեղի ունեցավ «Էթնոգրաֆիան և կինոն» կլոր սեղանը։ Ստորև ներկայացնում ենք հատվածներ բանախոսների ելույթներից։

Լևոն Աբրահամյան, մշակութաբան, ազգագրագետ, մարդաբան

Ես թերևս ինձ թույլ տամ բավական պարզ բաներ ասել։ Թե′ կինոն և թե′ էթնոգրաֆիան ունեն իրենց հատուկ տեղը արվեստի և գիտության բնագավառում։ Եվ հաճախ ազգագրագետները համարում են, որ կինոն ընդամենը գործիք է։ Այդ պատճառով էլ հաճախ այս ոլորտն անվանում են վիզուալ մարդաբանություն, որն ավելի լայն ոլորտ է, ընդգրկում է ցանկացած վիզուալ հնարք, որից մարդաբանությունը կարող է օգտվել, օրինակ՝ լուսանկարչությունը։ Կինոն ճյո՞ւղ է, թե՞ գործիք։

Կինոգործիչների համար հակառակն է. նրանք էթնոգրաֆիան են համարում օժանդակ երևույթ։ Հավանաբար պետք է ոսկե միջինը փնտրել և հաշտեցնել այս երկու ոլորտները։ Սակայն կարծիք կա, որ եթե գործ ունենք ազգագրական կինոյի հետ, ապա կինոն ամեն դեպքում պետք է զիջի իր դիրքերը։ Ազգագրական ֆիլմը նկարագրում է որևէ սոցիալական խումբ, որը կոնկրետ էթնիկ պատկանելություն ունի։ Նաև կարող է բացահայտել ազգային մենթալիտետը, որոշակի տեսակետներ առաջ բերել։

Ազգագրական կինոն նաև վիզուալ առումով է շատ տարբերվում մյուսներից։ Այդպիսի ֆիլմերը սովորաբար ձանձրալի են թվում հանդիսատեսին։ Մարդիկ դրանց համար կինոթատրոնում հերթերի չեն կանգնի։ Դրանք կարող են ձգձգված թվալ, սովորականից ավելի երկար։ Այս ընկալումը տարբեր պատճառներ ունի։ Նախ` ռեժիսորը ձգտում է ամեն ինչ շատ մանրամասն նկարագրել։

Կինոն էլ առհասարակ այդպիսի իդեալ ունի՝ նկարագրել մարդու կյանքն ամբողջությամբ։ Նեոռեալիստների իդեոլոգ Չեզարե Ձավատինին կարծում էր, որ իդեալական ֆիլմ կլինի, եթե օրինակ` մեկուկես ժամ նկարես մարդու սովորական կյանքը, որում ոչինչ չի կատարվում։ Բայց իրականում կատարվում է ամենակարևորը՝ ինքնին կյանքը։ Սակայն սա իդեալ է, հատկապես` վավերագրական կինոյում։ Ազգագրագետը ևս պետք է ամեն ինչ շատ մանրամասն նկարագրի, այնքան մանրամասն, որ ապագա պատմաբաններն այլևս գործ չունենան։ Ժամանակակից պատմագիտության մեջ կա մի բաժին՝ միկրոպատմություն, որի հիմքում հենց ազգագրությունն է, որը գործ ունի ինքնին ժամանակակից էթնոգրաֆիայի, մարդաբանության հետ։ Ազգագրագետը պետք է ուսումնասիրի և նկարագրի շատ մանրամասն, քանի որ դա իր հետազոտությունն է։ Իսկ կինեմատոգրաֆիստներն այս ամենին մոտենում են գեղարվեստական տեսանկյունից, էսթետիկապես։

Կինոյի և ազգագրության միջև նաև բախում կա, կոնֆլիկտ։ Հաճախ ստացվում է լավ ազգագրական ֆիլմ, բայց վատ վավերագրական, և հակառակը։ Իդեալական ազգագրական ֆիլմը, ըստ մասնագետների, կլինի այն, որ նկարահանված լինի ստատիկ, անշարժ տեսախցիկով։ Քանի որ նույնիսկ մոնտաժը համարվում է սուբյեկտիվ և ներմուծվում է դրսից։ Ըստ ազգագրագետների` մոնտաժը խեղաթյուրում է իրականությունը, քանի որ, կինոյի հայտնագործման օրվանից սկսած, այն վերաձևում է իրականությունը։ Սա անընդունելի է ազգագրագետի, գիտնականի համար, սակայն կինոյում այդ արտահայտչամիջոցը ահռելի դեր ունի։ Բայց եթե հնարավոր լինի միավորել այս երկուսը, կունենանք և′ ազգագրություն, և′ արվեստ։

Ազգագրությունը սկսվում է հեռավորից, տարօրինակից՝ լավ իմաստով, այսինքն՝ այն ամենից, ինչը տարբերվում է ընդունված նորմից, շեղվում է դրանից, առանձնանում է, աչքի է զարնում։ Այսօր դա մարգինալ խմբերն են, խմբեր, որոնք լուսանցքից այն կողմ են հայտնվել։ Այս փառատոնում ներկայացված ֆիլմերի մեծ մասը այսօրվա էկզոտիկային է վերաբերում՝ մարգինալությանն ու մարգինալ կեցությանը։ Այդ առումով ազգագրական կինոյի սկիզբը համարում են 1901 թվականը, երբ ազգագրագետ և մարդաբան Ուոլտեր Բոլդուին Սպենսերը Ավստրալիայում նկարահանեց բնիկ ցեղերին։ Սակայն առավել հայտնի է Ռոբերտ Ֆլաերտիի անունը, որ նկարահանեց «Նանուկը հյուսիսից» ֆիլմը։
Ֆլաերտին երկու ծայրահեղությունների առանցքում էր. ազգագրագետները նրա ֆիլմերը համարում էին շատ պրիմիտիվ, իսկ կինեմատոգրաֆիստները դրանք չէին համարում լիարժեք կինո, ավելի շուտ` ազգագրական պատում՝ խիստ ընդգծված էթնիկական տարրերով, նույնիսկ` հաճախ ծանրաբեռնված։ Ֆլաերտին միշտ մտնում էր տվյալ մշակույթի մեջ, զգում այն, ապրում, ոչ թե պարզապես ճամփորդում ու նկարահանում պատուհանի մյուս կողմից։ Եվ չնայած իր դրամատիկ վիճակին` նա իրեն պահում էր որպես իսկական ազգագրագետ և մարդաբան։ Հենց այդ ժամանակ էլ կինոն և էթնոգրաֆիան մտան կոնֆլիկտի մեջ։ Սակայն Ֆլաերտին նաև ինսցենիրովկա՝ վերակառուցում էր անում այն ապրելակերպի, որը նա չի տեսել։ Նա վերստեղծում էր ծեսերը, ավանդույթները։ Ու էկրանին դրանք կենդանի էին դիտվում ու ընկալվում։ Նա կարողանում էր հոյակապ նյութ գտնել։

Այո, իդեալն ամեն ինչ նկարելն է։ Սակայն երբ ամեն ինչ ես նկարում, իրականում նկարում ես ոչինչ։ Օբյեկտիվն անպայման պետք է կանգ առնի ինչ-որ բանի վրա, ինչ-որ մարդու վրա։ Այդպիսի մի ֆիլմ էլ կա՝ Մերիամ Կուպերի «Խոտը», որը նկարագրում է բախտիարների քոչը։ Այն ժամանակ թվում էր, թե սա կարևոր չէ, սակայն երբ նայում ես մերօրյա ռակուրսից, ապա այս ֆիլմը խիստ կարևոր է։ Սկզբում նկարագրվում է ցեղի փոքր աշխարհը, որից նրանք հետզհետե շարժվում են դեպի մեծ աշխարհ։ Սա նմանվում է հնդեվրոպական ցեղերի գաղթին դեպի Հնդկաստան։

Ազգագրության մեջ, ինչպես, օրինակ` Հիպոկրատի երդումը բժշկության մեջ, շատ էական է էթիկան։ Այսօր չի կարելի նկարահանել որևէ մեկին թաքնված տեսախցիկով։ Բայց նստել, նայել ու գրանցել կարելի է։ Սա պարադոքս է, որը շատ է դժվարացնում ազգագրական կինո նկարահանողի գործը։ Ֆիլմի մեջ կարող են մտնել նաև մեկնաբանություններ, ինչի առաջամարտիկը նույնպես Ֆլաերտին է։ Նա նաև առաջինն է, որ կատարել է վերականգնում։ Այսինքն՝ չի կեղծում, այլ վերականգնելու ուղիներ է որոնում ու գտնում։
Վավերագրական կինոյում նույնպես լինում են մեկնաբանություններ։ Բառերը, որոնք արդեն գրականության տիրույթն են, կարծես կինոն զրկում են կինոյից, այն պակաս կինեմատոգրաֆիկ դարձնում։ Միտքը պետք է փոխանցել ոչ թե որպես միտք, այլ էմոցիա, զգայություն, որը կհուզի հանդիսատեսին` անելով դա կինոյի սպեցիֆիկ արտահայտչամիջոցներով։ Ի դեպ, Ֆլաերտին նաև հարցազրույցներն է ներմուծել ազգագրական կինո։ Նա, ով խոսում է տվյալ դեպքում, համահեղինակ է դառնում։ Եվ, որ շատ է պատահում պոստմոդեռնիզմի շրջանում, հեղինակը կարծես դադարում է լիարժեք հեղինակ լինելուց ու իր տեղը զիջում է իր հերոսին, խոսում նրա շուրթերով։ Եվ սա ևս սկսվում է Ֆլաերտիից, որ իր ֆիլմերում որոշակի ինտերակտիվություն էր մտցնում, քանի որ անընդհատ զվարճացնում էր էսկիմոսներին։

Բայց ազգագրագետն էլ կարող է ունենալ տեսախցիկ ու նկարահանել, սակայն դա չի դառնում ազգագրական կինո։ Եվ հակառակը՝ ռեժիսորը կարող է ազգագրական տարրեր նկարահանել, բայց դա ևս կարող է էթնոգրաֆիկ չլինել։ Դատելով նաև այն ֆիլմերից, որոնք մենք այստեղ՝ փառատոնի ընթացքում դիտեցինք, կարելի է որոշակի միտումներ նկատել, թե այս երկուսը դեպի ուր են ընթանալու հետագայում և ինչի են հանգելու։

Գայանե Շագոյան, ազգագրագետ, վիզուալ մարդաբանության մասնագետ

Իմ ելույթը նվիրված է հայկական ավանդական հարսանեկան ծեսին և վիդեո-օպերատորի դերին այդ ամբողջ գործընթացում։ Ես ուսումնասիրել եմ 1990-ականների ու նաև 2000-ականների հայկական հարսանիքների տեսագրությունները, մանրակրկիտ ու խորը հետազոտել դրանք։ Խոսքս վերաբերում է ոչ թե պրոֆեսիոնալներին, այլ այն մարդկանց, որոնք այդ ժամանակ տեսախցիկներ ունեին և նկարահանում էին. սկզբում` անվճար, հետո արդեն` գումար աշխատելու նպատակով։

Առհասարակ հարսանիքը մեզանում սակրալ դեր, արժեք ու նշանակություն ունի։ Մարդու կյանքում այն շատ կարևոր ծես է, որ մի ամբողջ ազգագրական հանրագիտարան է։ Մի կողմից` այն շատ պահպանողական է, մյուս կողմից՝ խիստ ժամանակակից, քանի որ զանազան կենսական շերտեր հավաքելու և նորություններին առաջինն արձանգանքելու ունակություն ունի։ Լուսանկարչությունը, կինոն առաջին հերթին ֆիքսում էին հենց հարսանեկան ծեսը։

Հնում հաճախ հարսանեկան լուսանկարը միակն էր, որը մարդ ունենում էր իր ողջ կյանքի ընթացքում։ Ընդունված է կարծել, որ ծեսը հորինել են, որպեսզի մարդը հիշի իր կյանքի համար ամենից կարևոր ինֆորմացիան՝ գիտակցական կամ զգայական մակարդակով։ Հարսանիքն էլ միտված է հենց սրան՝ հիշել տեքստով, բեմականացմամբ կամ ձայներով։ Հարսանեկան լուսանկարն էլ գալիս է օգնելու այդ հիշողությանը։ Սկզբում` անշարժ, ստատիկ լուսանկարը, որը կոչված է ֆիքսելու, ամրագրելու, պահպանելու։

Հարսանիքը թե′ տոն է, թե′ ծես։ Սակայն դրանք տարբեր բաներ են, հատկապես՝ ազգագրագետի տեսանկյունից։ Երկուսն էլ մեզ վերադարձնում են աշխարհիկ սկիզբը։ Բայց եթե տոնի ընթացքում դա արվում է զգայական մակարդակում, ապա մարդը կարծես վերադառնում է իր կենդանական բնազդներին։ Եվ ավելի շատ դա ֆիզիոլոգիապես է դրսևորվում. ուտել, խմել, ծիծաղել, զվարճանալ, երգել, պարել, մոռացության մեջ ընկնել, հասարակական հիերարխիան խախտել։ Սա էքստատիկ վիճակ է, քանի որ ամեն ինչ մոռանալով, ուրախանալով ու հրճվելով` ասես ազատության մեջ ես։ Բայց նաև պետք է ինքնակարգավորվել, սխալ չանել, այլապես սա կարող է հարսին ու փեսային դժբախտություն բերել։ Ուստի մարդիկ փորձում են իրենց հավաք պահել։ Հենց սա է ծիսական վիճակը, որը հիշեցնում է թատրոնը, որտեղ կա բեմ, կան դերասաններ ու հանդիսատես, որը նաև տոնակատարության անմիջական մասնակիցն է։

Ամուսնության վավերագրումը մեզանում զգալի էվոլյուցիա, զարգացում ու նաև տրանսֆորմացիա է ապրել։ Հեթանոսական ժամանակներում ծեսն իրականացվում էր տաճարում, օջախի՝ կրակի շուրջ։ Կար նաև «թոնրի պսակը», որը կատարվում էր տանը։ Հետագայում՝ արդեն քրիստոնեական ժամանակներում, տաճարին փոխարինելու եկավ եկեղեցին որպես ինստիտուցիա։ Իսկ օրինակ` ԽՍՀՄ-ի տարիներին, երբ չկար հավատ ու կրոն, դա քաղաքացիական կենտրոնն էր՝ ՔԳԱԿ-ը։ Թվում է, թե այս ամբողջ արարողության հիմնական գործող անձինք հարսն ու փեսան են, սակայն միշտ տեսնում ենք, որ նրանք շատ պասիվ են։ Ստացվում է, որ այդ ամենն իրենց համար չէ, այլ Աստծո և հանրության։ Նաև ընդունված է, որ ծեսի ժամանակ ամեն ինչ պետք է երեք անգամ անել, ինչը ամրագրում է դա գիտակցության և հիշողության մեջ։ Սրանք լավ ու հաջող արված դուբլներ չեն։ Ուրիշ հարց է, որ այս ամենը շատ հեռու է մեր առօրյա կյանքից։

Հարսանիքը մեզանում միշտ, լուսանկարչական գյուտի հայտնագործման օրվանից սկսած, լուսանկարվել է։ Հետագայում՝ տեսաձայնագրվել, տեսանկարահանվել։ 1990-ականներին, երբ դա հատկապես նորաձև դարձավ, նկարահանում էին սիրողական տեսանկարահանումով զբաղվող մարդիկ։ Վիդեոն արդեն ավելի կատարելագործված լուսանկարչական խցիկ էր։ Դեռևս չկար պրոֆեսիոնալ նկարահանում, չկային օպերատոր-մասնագետներ։ Հաճախ այս գործով զբաղվում էին պատահական մարդիկ։ Նրանք գումար աշխատելու նպատակ չէին հետապնդում։ Սակայն տարիների հետ այս աշխատանքը շատ շահավետ բիզնես դարձավ, դրանով սկսեցին զբաղվել նաև պրոֆեսիոնալ օպերատորներն ու ռեժիսորները, որոնք չէին կարողանում մեկ այլ աշխատանք գտնել։ Այդպես գոնե կարողանում էին իրենց գիտելիքներն ու հմտությունները գործնականում կիրառել։

Եվ այսպես, այս ամենն արվում է ապագայի համար, այսինքն՝ այդ նյութը միտված է ապագային, զույգի հաջորդ սերունդներին։ Հաճախ այս գործով նաև ամբողջ ընտանիքներ էին զբաղվում։ Տղամարդիկ նկարահանում էին, իսկ երեխաները, պատանիները կարող էին մոնտաժել։ Նկարահանել կարող էին նաև կանայք, որոնց ամուսիններն արտագնա աշխատանքի էին մեկնել։ Կանայք հարսանիքի ժամանակ ավելի շատ տեղեր մտնելու հնարավորություն ունեին, քան տղամարդիկ։

Թվում է, թե օպերատորը, մտնելով հարսանիք, միայն կատարվող իրադարձությունները նկարահանելու խնդիր ունի։ Երբ ֆիլմ ենք նայում, ակնկալում ենք որոշակի սյուժե՝ սկիզբ, զարգացում և ավարտ։ Բայց հարսանիքը ծես է, ընթացք, որն այսպիսի փուլեր, բաժանումներ չունի։ Ուստի օպերատորը պետք է երկու բան համատեղի. պետք է ֆիքսի այն ամենը, ինչ կատարվում է, և տվյալ նկարահանումներից ելնելով` վիզուալ տեքստ կառուցի՝ էկրանային պատմություն ստեղծի։ Այլապես հարսանիքն էկրանին հում ու ամորֆ մի բան կդառնա որպես տեսանյութ։ Ուստի այստեղ արդեն խախտվում է էկրանի սահմանը։ Սկզբում ցույց էր տրվում սիրո պատմությունը, որը վերստեղծվում էր լուսանկարների միջոցով, հետո արդեն՝ սկիզբ, ընթացք, կուլմինացիա և ավարտ։ Այդ առումով հատկանշական է «Իմ մեծ չաղ հայկական հարսանիքը» հաղորդաշարը, որը, որպեսզի հաղորդում դառնար, անպայման օգտագործում էր նախապատմությունը, պատմում էր մեզ տվյալ զույգի սիրո պատմությունը։ Սա արդեն ծիսական բովանդակությունն է։

Հարսանիքը ստեղծվում է մի սահմանում, որտեղ, մի կողմից, սգո երգերն են, մյուս կողմից՝ ծննդյան։ Հարսն ու փեսան մահանում են որպես չամուսնացածներ և նոր կյանք ստանում ամուսնական ծեսից հետո որպես նորապսակներ։ Ու հաճախ օպերատորը նաև բեմադրողի դեր է կատարում` բեմադրելով ամբողջ հարսանեկան ծեսը սկզբից մինչև վերջ։

Գարեգին Զաքոյան, կինոգետ, կինոտեսաբան

Ես նախևառաջ կսկսեմ «էթնոգրաֆիա» տերմինից։ Ազգագրություն բառը թարգմանված է դրանից, և սա վատ ու անհաջող թարգմանություն է։ Քանի որ ազգը (nation) և էթնոսը (ethnos) խիստ տարբեր երևույթներ են։ Եթե ուսումնասիրում ենք էթնոսը, ապա դա անկակսկած էթնոգրաֆիա է։ Կինոն և էթնոգրաֆիան չափազանց սերտ շաղկապված են։ Հիշենք կինոյի պատմությունը, Լյումեր եղբայրներին, որոնք նկարահանում էին նախաճաշը խոտի վրա կամ բանվորների ելքը գործարանից։ Ըստ այդմ` մենք այսօր կարող ենք դատել, թե ինչպես են մարդիկ ապրել այն ժամանակ. նրանց ապրելակերպը, վարքուբարքը, նիստուկացը։

Կինոն` որպես ռեալությունը ֆիքսող ֆորմատ, ըստ իր բնորոշման, արդեն իսկ էթնոգրաֆիկ գործիք է։ Լուսանկարչության հետ միասին այն ֆիսքում է իրականությունը՝ կյանքը, ինչպես որ այն կա։ Ուրիշ բան, որ Լյումերներից հետո հայտնվեցին մարդիկ, որոնք կինոն մեկ այլ ուղղությամբ տարան` հասկանալով, որ այս գործիքը կարելի է օգտագործել գումար աշխատելու համար։ Կոմերցիոն կինոն հենց այդպես է սկզբնավորվել։ Այն հանդիսանք էր, որը նախատեսված էր զանգվածային զվարճանքի համար։ Հիշենք կինեմատոգրաֆի մելյեսյան գիծը։ Այստեղ արդեն չկա էթնոգրաֆիա։ Բայց, իհարկե, կինոյի պատմության մեջ կան մեծ թվով ֆիլմեր, որոնք ներկայացնում են հենց ռեալիստական ուղղությունը։ Ռեալիստական ուղղվածության ֆիլմերը ցույց են տալիս մեզ կոնկրետ ժամանակ ու տարածություն, թե ինչպես են մարդիկ առհասարակ ապրել. ծնվել, գնացել դպրոց, հետո՝ համալսարան, բանակ, ինչպես են փողոցում աղջիկ խոսեցրել, ամուսնացել, երեխաներ ունեցել, ապրել իրենց սովորական, առաջին հայացքից թվում է, թե ոչնչով աչքի չընկնող կյանքը։ Իտալական նեոռեալիզմը, ֆրանսիական «նոր ալիքը»… Էլ չեմ խոսում վավերագրական ֆիլմերի մասին, քանի որ վավերագրողը նկարահանում է մեր եղած ռեալ կյանքը, ֆիքսում իրականությունը, ստեղծում պատկեր ու կերպար։ Եվ այդ ամենն էթնոգրաֆիկ է։

Մեր կյանքն իրականում շատ ծիսական է։ Սակայն նաև հակառակ կապը կա, երբ բեմադրված կինոն իրականություն է ստեղծում։ Հիշենք Փարաջանովի «Մոռացված նախնիների ստվերները» ֆիլմը, երբ ռեժիսորն այնպիսի ծեսեր էր բեմականացնում, որ երբ այդ ցեղերը՝ գուցուլները, տեսնում են դրանք, ասում են, որ իրականում սրանք իրական են, պարզապես իրենք արդեն մոռացել են իրենց հեռավոր նախնիների այս ավանդույթների մասին։ Այդ ծեսերն արդեն ֆիլմի նկարահանվելուց հետո մտել են նրանց կյանք։

Առհասարակ, երբ մի լավ ֆիլմ ենք նայում, ցանկանում ենք մեր իսկ կյանքում ընդօրինակել այդ ամենը, օրինակ` նմանվել գլխավոր հերոսներին, հագնել նույն հագուստը։ Իսկ ահա այսօրվա աուդիովիզուալ միջավայրում արդեն շատ դժվար է հասկանալ՝ կինո՞ն է կյանքի հետևից վազում, թե՞ հակառակը։ Ամեն ինչ խախտվել ու միացել է, և դժվար է գտնել սահմանը։ Ամեն մի լավ ֆիլմ սովորաբար էթնոգրաֆիկ է։ Խոսքը, իհարկե, ժանրային կինեմատոգրաֆի նմուշների մասին չէ, որոնք չեն էլ կարող լինել էթնոգրաֆիկ։ Եվ առհասարակ, չեմ կարծում, թե կա խաղարկային և վավերագրական կինո։ Կինոն թերևս պետք է բաժանել պարզապես խաղարկայինի և ոչ խաղարկայինի, քանի որ ցանկացած ֆիլմ արդեն իսկ վավերագրություն է։

Սուրեն Հասմիկյան, կինոգետ, կինոքննադատ

Ժամանակակից գլոբալիզացիայի պայմաններում այսպիսի ֆիլմերն իսկապես որ քաղաքական նշանակություն ունեն։ Ազգայինը` էթնոգրաֆիկը, այսօր էլ ավելի կարևոր են։ Այսպիսի ֆիլմերը մեր օրերում անդրադառնում են նաև մեր շուրջը կատարվող, հասարակությունում առկա բազմաթիվ սուր սոցիալական խնդիրներին։ Թվում է, թե կինոյի գեղագիտությունը հակասության մեջ է մտնում ազգագրական սկզբի հետ։ Այո, նման ֆիլմերը թվում են երկար-բարակ ու ձանձրալի, մինչդեռ հանդիսատեսն ամեն դեպքում կինոյից հանդիսանք ու զվարճանք է ակնկալում։

Մենք մտնում ենք գեղագիտության ասպարեզ ու ցանկանում հաճույք ստանալ։ Ծեսը, արարողությունը, ավանդույթը կարող են և շատ երկար տևել։ Ինչպե՞ս դա կարելի է կրճատել։ Այստեղ արդեն հակասություն է սկսվում։ Հիշում եմ, որ Աղասի Այվազյանը տարիներ առաջ, քանի որ լուսանկարել շատ էր սիրում, ասում էր, որ երանելի կլինեն այն ժամանակները, երբ մարդիկ կունենան այնպիսի սարքեր, որոնցով անվերջ կարող են նկարահանել։ Ահա այդ ժամանակները եկել են։ Այսօր ցանկացած հեռախոս նկարում է։ Հեռուստատեսություն, համացանց և նույնիսկ համացանցային հեռուստատեսություն. այս ամենը կինո է։ Ուրիշ հարց, որ այս ամենը չես անվանի կինոարվեստ։ Կինոյի տեսաբան Զիգֆրիդ Կրակաուերը, միակ տեսաբանը, որին ես անվերապահորեն հետևում եմ, կարծում էր, որ կինոն առաջին հերթին «ֆիզիկական իրականության ռեաբիլիտացիա» է։ Այսինքն՝ մեր գոյը, գոյությունը։ Առաջին հերթին՝ ֆիզիկական ռեալության ամրագրումը ժապավենի վրա։ Այս տեսանկյունից կինոյի բնույթը վավերագրությունն է։ Սակայն այսօր` համացանցի և զարգացած տեխնոլոգիաների դարաշրջանում, այս ամենն արդեն իսկ վտանգված է։ Օրինակ` ես այսօր արդեն քրոնիկային չեմ հավատում ու վստահում։ Ամեն ինչ կարելի է կեղծել։ Այո, կա վավերագրական կինո, սակայն դրա տիրույթ է ներխուժում անհատը` հեղինակը` ռեժիսորն իր սուբյեկտիվ մտածելակերպով։ Այստեղ արդեն սկսվում է գեղագիտական հիմքը, գեղարվեստականությունը։

Գիտեք, մեր գոյությունը տխուր ու ցավալի մի բան է, որը պետք է հաղթահարվի։ Մարդը պետք է հաշտվի իր գոյության հետ, որքան էլ այն դժվար ու ծանր լինի։ Եվ, անշուշտ, արվեստն օգնում է դրան։ Արվեստը կյանքին ինչ-որ կերպարային լուծում է տալիս ու իմաստ հաղորդում։ Կարծում եմ` այսօր մեր շուրջն ամեն ինչ կինո է, մենք այսօր ապրում ենք անվերջ նկարահանվող կինոյի տիրույթում։ Սակայն իսկական կինոն, ցավոք, հանդիսատես չունի։ Կարծում եմ` համացանցի առջև նստած հանդիսատեսն արդեն ուրիշ, մեկ այլ հարթություն և մակարդակ է, որը հեռու է դասական, ավանդական մոտեցումներից։

Գրի առավ Մարիա ԹՈՔՄԱՋՅԱՆԸ

http://kinoashkharh.am/2015/10/10859